I Vespri op. 37 di Sergej Rachmaninov

L’altro Rachmaninov

Allo stesso modo in cui esistono opere musicali che sembrano riassumere in sé le caratteristiche distintive del loro compositore, tanto da risultare paradigmatiche del suo stile e del suo universo estetico, ne esistono altre che difficilmente sarebbero attribuibili al loro effettivo creatore da parte di un generico ascoltatore dall’orecchio poco affinato e dalla cultura musicale poco approfondita.

L’immagine “stereotipata” e semplificatoria del Rachmaninov compositore è stata, fino ad un non così remoto passato, quella del fenomenale pianista e concertista che, a somiglianza dei grandi virtuosi dell’Ottocento, scrive principalmente (anche se non solo) per il proprio strumento, in uno stile neo-romantico appassionato ed acceso, tanto da rasentare talvolta, per i suoi detrattori, il sentimentalismo.

Per troppo tempo la critica più dura ed intransigente è stata concorde nel considerarlo un compositore sicuramente dotato ma fondamentalmente reazionario e conservatore, impegnato a riproporre in pieno Novecento l’universo estetico di Chopin, Liszt, Ciaikovsky, e sostanzialmente sordo alle nuove, più moderne vie indicate dalla coeva musica colta europea.

Anche il pubblico, presso il quale la sua musica ha invece riscosso quasi da subito un caloroso e pieno successo, tende tuttora ad identificarlo prevalentemente con alcuni determinati lavori, assai noti ed eseguiti, come quelli per pianoforte e orchestra, alcuni della ricca produzione pianistica, forse la Seconda Sinfonia. Uno sguardo più completo ed approfondito alla sua opera compositiva rivela però, come ormai definitivamente riconosciuto anche dalla moderna critica musicale, una personalità artistica complessa e stratificata che va ben oltre lo stereotipo sopracitato, soggetta ad una ampia e variegata gamma di influenze, oltre a quella indubbia della stile romantico, tra le quali decisiva è quella dalla grande tradizione musicale russa in generale e del canto sacro-liturgico ortodosso in particolare. Sorprendentemente per molti, una forte attrazione legava Rachmaninov alla scrittura corale, testimoniata dai vari lavori ad essa dedicati, sacri e profani, a cappella oppure sinfonici e cameristici. In riferimento però alla particolare tradizione del canto sacro, due sono i titoli che si stagliano all’interno della sua produzione: la Liturgia di San Giovanni Crisostomo op. 31 del 1910 e, soprattutto, la Veglia per tutta la notte op. 37, nota anche col nome di Vespri, del 1915, considerata uno dei suoi capolavori, probabilmente la più alta vetta musicale della Chiesa ortodossa russa ed uno delle più complesse ed importanti opere corali del secolo scorso.

Brevi cenni storici sulla tradizione del Canto Sacro Liturgico Ortodosso

L’inizio della tradizione musicale religiosa russa si fa risalire al X secolo, quando testi sacri ed elementi liturgico-rituali di origine bizantina, giunti attraverso la Bulgaria, vennero quasi subito “personalizzati” dando luogo ad uno stile caratteristico dominato dal canto znamennyj o znamennyj rospev. Con tale termine si indica un insieme di segni notazionali posti sopra il testo letterario, così come avviene nella notazione adiastematica gregoriana, ad indicare una linea melodica precisa e relativamente parca di ornamentazione. Un momento decisivo nella storia della musica religiosa russa coincide con le riforme della Chiesa Ortodossa della seconda metà del XVII secolo, attraverso le quali furono assorbite alcune influenze occidentali: vennero introdotte la notazione musicale europea e la musica polifonica a parti separate e fecero il loro ingresso nella pratica liturgia canti di tradizione serba, bulgara ed orientale tradotti in lingua slava.

Le influenze musicali occidentali, specialmente italiane, si fecero sempre più invadenti fino al momento in cui Dimitri Bortniansky (1751-1825), considerato il primo compositore russo di musica sacra, si adoperò per riportare in vita lo stile dell’antico canto russo, anche attraverso la sua attività di direttore della Cappella della Corte Imperiale.

Con il proprio esempio diede vigore ad un movimento di riscoperta che nell’Ottocento, complice anche l’imporsi del movimento nazionalistico, interessò vari compositori, tra i quali figurano nomi importanti come quelli di Balakirev, Rimskij-Korsakov e Ljadov, i quali importarono stilemi tipici di questo genere nelle loro composizioni.

Tale tendenza continuò lungo il XIX e il XX secolo, sia dal punto di vista compositivo che da quello esecutivo, grazie anche a nomi come quelli di Kastalskij (1856-1926) e Arkhangelskij (1840-1925), primo quest’ultimo ad impiegare un coro con l’organico misto, introducendo le voci femminili al posto di quelle dei ragazzi. Culmine di questo lungo percorso di riscoperta e sviluppo della musica liturgica è proprio il contributo dato da alcuni compositori russi di quel periodo tra i più importanti e celebri di sempre, come Ciajkovskij (1840-1893), Gretchaninov (1864-1956) e, per l’appunto, lo stesso Rachmaninov.

Genesi e struttura dell’opera

La composizione dei Vespri, o Veglia per tutta la notte, avvenne in meno di due settimane, tra il gennaio e il febbraio 1915, frutto evidentemente di un momento di accesa ispirazione creativa di Rachmaninov, il quale tanto considerò quest’opera tra le sue migliori da volere che il suo quinto movimento fosse cantato al proprio funerale.

L’opera è dedicata al direttore di coro e studioso Stepan Smolenskij (1848-1909), con il quale egli aveva approfondito la conoscenza del canto antico; la prima esecuzione, coronata subito da calorosi consensi di pubblico e critica, ebbe luogo a Mosca il 10 marzo 1915 ad opera del Coro Sinodale di Mosca diretto da Nikolaj Danilin.

I testi sono tutti tratti dalla Veglia notturna della Chiesa ortodossa, celebrata la sera prima delle festività, da cui il nome di Vespri. I brani che compongono il lavoro sono in totale 15, di varia derivazione: i numeri dall’1 al 6 sono tratti dai Vespri, quelli dal 7 al 14 dal Mattutino mentre l’ultimo dalla Prima ora.

Il materiale melodico utilizzato affianca melodie originali ad altre attinte direttamente dal repertorio antico e riferite a tre differenti stili di canto: lo stile znamennyj (numeri 8, 9, 12, 13 e 14), uno stile greco dal carattere più recitativo (numeri 2 e 15) e il canto kievano (numeri 4 e 5), sviluppatosi a Kiev tra il XVI e XVII secolo.

La scrittura corale è di base a 4 parti con l’utilizzo del basso profondo ma abbondano le suddivisioni di sezione che determinano ricche armonie fino alle 8 e, in un massiccio passaggio del settimo movimento, alle 11 parti (fig. 3).

In alcuni brani (2, 4, 5, 9) sono inoltre previsti interventi destinati alla voce solista di tenore e contralto.

Ecco la struttura generale del lavoro.

 

Dai Vespri

1. Venite, adoriamo

2. Benedici il Signore, anima mia (canto greco)

3. Beato l’uomo

4. Felice luce (canto kieviano)

5. Nunc dimittis (canto kieviano)

6. Ave Maria

 

Dal Mattutino

7. Gloria a Dio

8. Lodate il nome del Signore (canto znammenyj)

9. Beato sei tu, Signore (canto znammenyj)

10. Avendo visto la Resurrezione di Cristo

11. Magnificat

12. Gloria a Dio nel più alto dei cieli (canto znammenyj)

13. Troparion. Il giorno della salvezza (canto znammenyj)

14. Troparion. Tu sei risorto dal sepolcro (canto znammenyj)

 

Dalla Prima ora

15. A Te, Madre vittoriosa (canto greco)

 

Caratteri musicali generali

La scrittura corale di questo capolavoro, straordinaria sintesi di sensibilità tardoromantica e antico canto sacro-liturgico, presenta dei caratteri di complessità tecnica, sontuosità timbrica e profondità ed intensità espressiva tali da renderla un unicum all’interno della produzione musicale del Novecento nonché una delle pagine corali più impressionanti ed impegnative dell’intero repertorio. Nonostante il riferimento ad una precisa tradizione storica, dalla quale viene tratta buona parte del materiale melodico utilizzato, la scrittura corale presenta una varietà di trattamento e di soluzioni davvero notevole, grazie anche alla particolare qualità della vocalità di tradizione russa. Proprio determinati caratteri tipici di quest’ultima (il colore brunito e pieno, l’impressionante ricchezza di armonici, la potenza sonora, la particolarissima profondità delle voci gravi, specialmente di quelle maschili) concorrono a determinarne la peculiare sonorità e la notevole difficoltà esecutiva. Tutta le possibilità della scrittura corale sembrano venir esplorate, tanto da dar luogo ad una ricchezza coloristica e timbrica quasi sinfonico-orchestrale. Si passa, con inesausta fantasia, dall’utilizzo maestoso e turgido del plenum corale, assai spesso arricchito da numerose divisioni di parti ed esplorato in tutta la praticabile gamma dinamica fino ai suoi estremi, all’utilizzo delle sole sezioni femminili o maschili e a tutte le loro potenziali combinazioni.

Le figurazioni melodiche principali vengono affidate, a turno lungo il corso dell’opera, ad ognuna delle quattro sezioni, con particolare preferenza per quelle centrali (contralti e tenori), nonché ad interventi di voci soliste. Tali interventi possono dipanarsi in contesti di scrittura trasparente e rarefatta (fig. 4) quanto essere sostenuti da una texture corale assai densa e piena, presupponendo il possesso di una vocalità assai potente e risonante, tale da poter emergere anche in questa situazione (fig. 5).

fig. 4

fig. 5

Omoritmia e libero contrappunto si alternano con efficacia e disinvoltura e a pagine in cui prevale lo stile del corale polifonico, in cui tutte le parti si muovono secondo una conduzione armonico-contrappuntistica, se ne affiancano altre in cui vengono adottati stilemi che richiamano esplicitamente modelli arcaici: ecco allora l’uso di melodie all’unisono o in raddoppio di ottava, di pedali, singoli o multipli, sopra i quali si stagliano melopee o episodi corali dal forte sapore modale.  (fig. 6)


Fig. 6

 

Particolarmente identificativo della tradizione orientale e russo-ortodossa è l’utilizzo esteso del parallelismo melodico, specialmente di quello per terze, usato assai frequentemente. (fig. 7)

Fig.7

Sempre dalla tradizione del canto sacro antico derivano due aspetti assai evidenti che concorrono in modo determinante a caratterizzare la scrittura di questo lavoro: quello litanico e quello antifonico. Entrambi, spesso presenti già nella forma e nella prescritta realizzazione pratico-liturgica del testo, forniscono una soluzione anche al problema dell’organizzazione formale del materiale musicale che su di essi sembra strutturarsi in maniera primigenia, ora in modo esplicita, ora implicito ma comunque assai avvertibile. L’elemento litanico, inoltre, gioca un ruolo determinante sotto l’aspetto della costruzione della linea melodica, caratterizzantesi in formule dal profilo semplice, circolari e come avvolte su se stesse, quasi incantatorie nel loro movimento ricco di ripetizioni, note ribattute, gradi congiunti. Sulla variazione e permutazione incessante di questo semplice materiale melodico di base, sia esso desunto dal repertorio antico che di nuova invenzione, si sviluppa tutto il percorso melodico non solo dell’eventuale vox principalis ma anche di tutte le altre parti, generando così, nelle pagine più contrappuntistiche, un movimento polifonico del tutto peculiare, caratterizzato da un florilegio di volute melodiche che muovono ed ornano, come un frastagliato fregio, la rocciosa struttura armonica di base.

Quest’ultima si richiama tanto all’elemento arcaico degli antichi modelli quanto al loro ripensamento operato dalla più recente tradizione compositiva sacra russa; il risultato è quel caratteristico ed assai riconoscibile linguaggio in cui cadenze armoniche tipicamente tonali convivano con soluzioni più sofisticate dal forte sapore modale, ottenute attraverso collegamenti tra gradi deboli, uso intensivo dei rivolti e riferimento agli antichi modi. Questo sapore armonico lo ritroviamo, in realtà, anche nel resto della produzione compositiva di Rachmaninov, tanto strumentale quanto sinfonico-vocale; è proprio esso, unito alla particolare pienezza e sontuosità degli agglomerati accordali tipici di questo compositore, in cui abbondano settime, none, undicesime e tredicesime, a dar luogo a quel particolare clima espressivo in cui convivono accensione sentimentale e nobiltà, tenerezza ed austerità, malinconia e slancio, ampiezza di respiro e raccolto intimismo. L’ampia paletta compositiva determinata da tutti gli elementi sopra descritti viene messa infine a totale servizio della resa espressiva del testo sacro, con una chiarezza ed immediatezza di intenti pari solo alla sofisticatezza e raffinatezza con cui vengono realizzati. Oltre alla profonda intensità psicologica, emotiva e concettuale con cui la gestualità musicale esalta con penetrante efficacia i contenuti e le immagini testuali, è presente anche una potente componente simbolica affidata, a seconda dei casi, ad aspetti melodici, armonici, ritmici e timbrico-coloristici, quest’ultimi determinati anche da un particolare utilizzo della compagine corale. Per citare uno dei più evidenti, si può fare riferimento alla contrapposizione dialettica ed all’uso antifonico di sezioni femminili e maschili (o, in alternativa, di voci scure e chiare) chiamate a rappresentare rispettivamente il coro celeste delle schiere angeliche e quello terreno della Chiesa, spettatori da prospettiva diversa degli eventi della storia della salvezza.  Ad essi si aggiunge talora una voce solista, portavoce a sua volta del punto di vista del singolo credente; tre attori diversi ma accomunati nel canto di ringraziamento, glorificazione e lode a Dio Padre Onnipotente, a Gesù Cristo suo figlio, allo Spirito Santo e alla Vergine Maria, Madre di Dio.

Fig. 8

 

Guida ai singoli Movimenti

1. Venite, adoriamo

Amen. Venite, adoriamo Dio, nostro Re.

Venite, adoriamo e cadiamo in ginocchio di fronte a Cristo, nostro re e nostro Dio.

Venite, adoriamo e cadiamo in ginocchio di fronte a Cristo, al vero Cristo, nostro re e nostro Dio.

Venite, adoriamo e cadiamo in ginocchio davanti a Lui.

Si tratta di un testo di lode ed adorazione, dall’evidente struttura litanica. Ogni frase inizia con la stessa formula (“Venite, adoriamo”), con la seconda e terza che amplificano il concetto della prima e la quarta che conclude in umiltà, isolando il concetto della genuflessione.  La musica assume subito, sin dall’Amen iniziale, un carattere di maestosa e solenne cerimoniosità, come testimonia la pienezza della scrittura corale che arriva alle 8 voci. L’andamento sostanzialmente omoritmico è arricchito da passaggi melismatici con largo uso del tipico movimento parallelo delle parti; le figure melodiche più flessuose ed avvolgenti sono spesso associate a parole chiave. A somiglianza del testo, ogni frase musicale inizia allo stesso modo e segue uno sviluppo affine ma adattato di volta in volta alla lunghezza e al significato del testo.

 

2. Benedici il Signore, anima mia

Benedici il Signore, anima mia, benedetto sei Tu, o Signore.

O Signore mio Dio, sei molto grande. Sei senza desideri Tu, o Signore.

Tu sei rivestito di onore e maestà. Benedetto sei Tu, o Signore.

Le acque si ergono sulle montagne. Meravigliose sono le Tue opere, o Signore.

Le acque fluiscono tra le colline. Meravigliose sono le Tue opere, o Signore.

Nella sapienza hai fatto tutte le cose. Gloria a te, o Signore, che hai creato tutto!

 

Altro inno dalla chiara struttura litanica, il cui testo è tratto dal Salmo 104. L’intervento del contralto solista rappresenta la lode individuale, posta tra il canto celeste (voci femminili spesso associate ai tenori) e di quello terrestre (voci virili). La proposta musicale iniziale, caratterizzata dalla delicatezza e dall’ampia solennità della melodia del contralto solista cui fanno eco la profondità del coro terrestre e la  dolcezza di quello angelico, viene ripresa ogni volta e sviluppata, come nel numero precedente, a seconda dei contenuti e dell’andamento del testo. Anche qui i melismi più ricchi vengono utilizzati per dar rilievo a termini particolarmente importanti. Alla fine del “Gloria” conclusivo, cantato con enfasi dalle voci femminili, tutto il coro si unisce nella lode, simboleggiando potentemente l’unione del canto del cielo e della terra, così come suggerito dal testo quando fa riferimento al Dio creatore di tutte le cose (cieli e terra, per l’appunto).

 

3. Beato l’uomo

Beato l’uomo che non si arrende ai consigli degli empi. Alleluja.

Poiché il Signore conosce la voce dei giusti e la via dei peccatori conduce alla rovina. Alleluja.

Servite il Signore con timore e lodatelo con tremore. Alleluja.

Felici coloro che sperano in Lui. Alleluja. Risorgi, Signore, salvami, mio Dio. Alleluja.

Al Signore appartiene la salvezza, e la Tua benedizione è sul Tuo popolo. Alleluja.

Gloria al Padre, al Figlio e allo Spirito Santo, ora e sempre nei secoli dei secoli.

Amen. Alleluja. Gloria a Te, o Dio!

 

Altro inno dalla chiara struttura litanica, caratterizzato dall’acclamazione alleluiatica posta alla fine di ciascuna frase. Il testo, che riprende versi dei salmi 1, 2 e 3, sviluppa il tema della giustizia all’interno del mondo ingiusto (“il consiglio degli empi”). Il testo è declamato in modo prevalentemente omoritmico e con movimento melodico parallelo dalle voci mediane (contralti e tenori), mentre l’Alleluia è affidato al coro completo. Esso riprende l’incipit melodico della parte affidata ai contralti e ai tenori e mantiene una certa predominante tendenza alla omoritmia e all’andamento sillabico ma l’armonia si caratterizza per la sua ricchezza, sostenuta dalla scrittura a 4 parti delle voci virili. L’attenzione alla resa del testo è sempre massima; un melisma discendente sottolinea la rovina cui conduce il peccato e il movimento melodico delle parti si anima man mano che più pressante diventa l’invito a lodare il Signore con timore e tremore. Anche l’Alleluia diventa sempre più ricco di passaggi figurati fino a sviluppare una decisa apertura della tessitura vocale e raddoppi di parti generosi anche nelle sezioni femminili. La Dossologia minore esplode in un fortissimo a pieno coro seguito da un progressivo rallentamento e diminuendo in corrispondenza del triplice alleluia, intervallato alla acclamazione “Gloria a te, o Dio”.

 

4. Felice luce

Felice luce della santa gloria dell’Immortale, il Padre celeste, santo e benedetto, o Gesù Cristo. Ora che siamo venuti al tramonto e guardiamo la luce della sera,

lodiamo il Padre, il Figlio e lo Spirito Santo, Dio.

Tu sei degno in ogni momento di essere lodato dagli inni di voci riverenti.

O Figlio di Dio, Tu sei il datore della vita; perciò tutto il mondo Ti glorifica.

 

Dal salmo 140 trae il proprio testo l’“Inno alla Luce”, inno Ortodosso del III secolo, anticamente destinato ad accompagnare l’ingresso del clero e l’accensione progressiva delle luci nella chiesa. La composizione è basata su un semplice motivo costituito da quattro note discendenti tratto dal repertorio del canto kievano ed affidato alla sezione dei tenori; utilizzato anche per moto contrario, esso dà origine a varie permutazioni ritmico-melodiche che generano anche i movimenti melodici delle altre voci, determinando il movimento ondulatorio che caratterizza il brano. Nonostante le profondità raggiunte dalle voci di basso, il clima è luminoso e radiante, incantatorio e sospeso; una nuova atmosfera armonica corrispondente all’utilizzo di un tenore solo ed un successivo inspessimento della trama corale, fino alle 8 parti, caratterizza la parte del testo che introduce il tema della lode a Dio attraverso “inni di voci riverenti”. Di particolare solennità la chiusura sull’espressione “perciò il mondo Ti glorifica”, dalla scrittura molto verticale e sostanzialmente omoritmica.

 

5. Nunc dimittis

Signore, ora fa’ che il Tuo servo si allontani in pace, secondo la Tua Parola.

Perché i miei occhi hanno visto la Tua salvezza che hai preparato

davanti al volto di tutte le persone.

Una luce per illuminare le genti e la gloria del Tuo popolo, Israele.

 

Alla celebrazione dell’incontro con Cristo, simbolicamente rappresentato dalla luce, segue il ringraziamento espresso attraverso il notissimo testo del Canticum Simeonis, dal Vangelo di Luca. Si tratta di uno dei brani più suggestivi e celebri della raccolta, tanto che Rachmaninov espresse il desiderio fosse eseguito per le sue esequie. La melodia, proveniente ancora dal repertorio di Kiev, viene affidata inizialmente alla voce di un tenore solista, su di uno sfondo delicatamente oscillante, quasi ipnotico, che bene traduce la reverente insistenza della richiesta di pace.  Le frasi iniziano tendenzialmente con un’atmosfera celeste e paradisiaca, mentre i bassi intervengono successivamente a conferire gravitas e pienezza armonica man mano che il discorso musicale si fa più coinvolgente. All’espressione “(la salvezza) che tu hai preparato” una linea cantata dai bassi innesca una serie di imitazioni ravvicinate sviluppando un crescendo che porta ad una grande apertura corale sulle regioni acute in corrispondenza dell’espressione “davanti a tutte le genti”. Dopo questa esplosione vi è ripresa della scrittura e delle figurazioni melodiche dell’inizio; nella parte finale, in contrasto con la anabasi precedente, vi è una catabasi che dai soprani introduce ad entrate progressive le voce più gravi fino ai bassi, prima dell’ultimo breve intervento del tenore solista. Assai suggestive e celebri le ultime tre battute che conducono questo movimento discendente e questa ricerca di un colore scuro fino alle estreme conseguenze, portando i bassi secondi fino al si bemolle grave e chiudendo con tutte le voci disposte in modo da formare due ottave sovrapposte sotto il do centrale.

 

6. Ave Maria

Salve, o Madre di Dio, Maria piena di grazia, il Signore è con Te.

Sei la beata fra tutte le donne, e benedetto è il frutto del Tuo seno,

perché Tu hai generato il Salvatore delle nostre anime.

 

Dopo la lode a Dio e quella a Cristo, ecco giungere l’omaggio alla Vergine Maria; nella ilturgia ortodossa, al canto di questo inno le luci vengono spente e le porte del Sancta Sanctorum chiuse. Si tratta senza dubbio della pagina più conosciuta ed eseguita dell’opera, caratterizzata da morbidi movimenti  avvolgenti e circolari, passaggi omoritmici, andamento cantilenante, linee melodiche parallele e note pedale. Il melisma della quarta battuta diventa l’elemento motivico motorio per il resto della composizione; sulla sua proposta, per terze parallele, da parte dei contralti, incorniciata da un controcanto in ottava di tenori e soprani, è costruito tutto l’affascinante episodio centrale che conduce rapidamente al climax espressivo scandito dall’entrata dei bassi, dopo il quale lo slancio si esaurisce abbastanza rapidamente e viene presto ripristinato il tenero clima iniziale, fino alla dolce e pacata conclusione.

 

7. Gloria a Dio

Gloria a Dio nell’alto dei Cieli, pace sulla terra, benevolenza tra gli uomini.

Signore, Tu aprirai le mie labbra e la mia bocca divulgherà la Tua lode.

 

Conclusasi la parte della Veglia Notturna, ha inizio quella del Mattutino, con un inno dal testo misto, tratto dal Vangelo di Luca (“Gloria a Dio…”) e dal Libro dei Salmi (“Signore, Tu aprirai le mie labbra…”). La melodia è affidata inizialmente alle voci femminili in unisono accompagnate da bicordi dei tenori; poco dopo la scrittura corale si apre con l’entrata dei bassi e la melodia principale passa ai contralti. Questa volta l’accompagnamento è costituito da un pedale affidato ai bassi puntellato da accordi eseguiti ora dai tenori e ora dai soprani, al modo di rintocchi di campane. Successivamente la melodia viene riproposta, in pianissimo, da soprani, contralti e tenori all’unisono, sopra bicordi dei bassi. In corrispondenza della parola “Lode”, l’effetto delle campane viene ribadito ed amplificato attraverso una scrittura corale molto densa a otto parti edificata sulla sonorità ricca e fastosa di una accordo maggiore con nona, undicesima e tredicesima, ulteriormente reso risonante dal gioco di incroci delle parti tra i soprani e dalle due quinte sovrapposte dei bassi. A questo grandioso passo segue, con forte contrasto, un episodio conclusivo, sul testo salmodico, dalla scrittura semplice ed omoritmica, dalla sonorità soffusa, eccetto una momentanea apertura, e dall’andamento assai lento e dolce.

 

8. Lodate il nome del Signore

Lodate il nome del Signore. Alleluia.

Lodate il Signore, o voi Suoi servi. Alleluia.

Sia benedetto il Signore da Sion, colui che abita a Gerusalemme. Alleluia.

Rendete grazie al Signore, poiché Egli è buono. Alleluia.

Perché la Sua misericordia dura per sempre. Alleluia.

Rendete grazie al Dio dei cieli. Alleluia.

Poiché la Sua misericordia dura per sempre. Alleluia.

 

Inno detto “delle molte misericordie”, con testo tratto dal Salmo 135, esso ripropone una chiara struttura litanica: una serie di lodi, benedizioni, rendimenti di grazie che si concludono sempre con l’acclamazione alleluiatica. Il suo ruolo nella liturgia ortodossa è di particolare importanza: accompagna infatti la processione del clero verso il centro della chiesa, in mezzo alla comunità dei fedeli, a luci accese e porte aperte. La melodia znamennyj viene cantata dapprima all’unisono da contralti e bassi, accompagnati da una scrittura accordale a 5 voci di soprani e tenori, (anche qui i cori angelici celesti, secondo una simbologia già più volte citata). Dopo una breve parentesi (“Sia benedetto il Signore da Sion”) in cui cantano le sezioni maschili mentre i contralti intervengono col canto dell’Alleluia, che fornisce il testo anche ad un brevissimo episodio di due battute in stile di corale in tempo calmo e sonorità delicata, viene nuovamente ripresa la scrittura iniziale, con toni man mano sempre più esplosivi. In conclusione, infine, riappare ancora il breve Alleluia dolce e sognante, in vesti di lento corale, che aveva già fatto la sua comparsa precedentemente.

 

9. Beato sei tu, Signore

Beato sei Tu, o Signore; insegnami le Tue leggi.

L’ostia angelica fu piena di timore quando Ti vide tra i morti. Distruggendo il potere della morte,

o Salvatore, hai sollevato Adamo e salvato tutti gli uomini dall’inferno. Beato sei Tu …

“Perché, o donne discepole, mescolate la mirra con le vostre lacrime di compassione?”

Gridò l’angelo radioso davanti alla tomba.

“Guardate il sepolcro e comprendete: il Salvatore è risuscitato dai morti”. Beato sei Tu…

La mattina presto le portatrici di mirra corsero con tristezza alla Tua tomba,

ma un angelo venne da loro e disse: “Il tempo della tristezza è giunto al termine. Non piangete,

ma annunciate la risurrezione agli apostoli “. Beato sei Tu…

Le portatrici di mirra erano addolorate quando si avvicinavano alla tomba, ma l’angelo disse loro:

“Perché cercate chi è vivo tra i morti? Poiché Egli è Dio, è risorto dalla tomba”.

Gloria al Padre e al Figlio e allo Spirito Santo.

Adoriamo il Padre, Suo Figlio e lo Spirito Santo: la Santissima Trinità, una sola in sostanza.

Piangiamo con i Serafini: “Santo, santo, santo sei Tu, o Signore”.

Sia ora che mai e attraverso i secoli. Amen.

Da quando hai dato alla luce il Donatore della Vita, o Vergine, hai liberato Adamo dal suo peccato.

Tu hai dato gioia a Eva invece che tristezza.

Il Dio fatto uomo che è nato da Te ha riportato in vita coloro che l’hanno perduta.

Alleluia. Gloria a Te, o Dio!

 

Testo molto lungo, dal forte impianto narrativo, incentrato sulla serie di eventi del racconto della Resurrezione di Cristo e articolato in vari episodi, ciascuno introdotto dalla stessa formula (“Beato sei tu”), che funge da sorta di ritornello.

Anche musicalmente siamo di fronte ad un grande, vario e maestoso polittico, di potente plasticità. Gli episodi, che dipingono con vivezza le vicende della Resurrezione, sono visti da un duplice osservatore, terreno e celeste, e sono tutti fortemente caratterizzati, anche in modo contrastante, attraverso l’adozione di diverse soluzioni compositive, finalizzate alla creazione di molteplici atmosfere espressive. Vengono rese allora con grande efficacia e finezza tanto lo stupore delle schiere celesti di fronte a Cristo che scende nella morte ma che trionfa su di essa salvando l’umanità dagli inferi, quanto lo stato d’animo afflitto e dolente delle donne che si recano al sepolcro per ungere il corpo del Redentore ma assistono stupefatte all’apparizione dell’angelo e al suo straordinario annuncio (affidato al registro tenorile).

Ciascun quadro è introdotto dal benedicente ritornello, caratterizzato da un clima reverente, ancorché ritmico, e da una sonorità contenuta, affidato via via ad impasti corali differenti, secondo una progressione dal grave all’acuto. In corrispondenza della seconda parte del testo, quando comincia l’inno di lode e di glorificazione di Dio per il Suo progetto salvifico, che nel prodigio della resurrezione ha trovato il proprio compimento, inizia un episodio ritmico e danzante attraverso il quale la gioia del glorioso annuncio della Resurrezione aumenta progressivamente sempre più, fino al punto in cui tutto il popolo di credenti sembra unirsi nell’universale lode dell’“Alleluia. Gloria a te, o Dio” conclusivo. Come abbiamo visto accadere spesso in questi brani, subito dopo l’apoteosi sonora raggiunta appena prima della fine l’energia musicale e l’intensità dinamica si placano, facendo sì che il congedo avvenga in un clima pacato e raccolto.    

 

10. Avendo visto la Resurrezione di Cristo

Avendo visto la Resurrezione di Cristo, adoriamo il Santo Signore Gesù, l’unico senza peccato.

Veneriamo la Tua croce, o Cristo, e noi inneggiamo e glorifichiamo la Tua santa resurrezione,

poiché Tu sei il nostro Dio, e noi non conosciamo altro che Te; invochiamo il Tuo nome.

Venite, voi tutti fedeli, veneriamo la santa resurrezione di Cristo.

Perché, ecco, attraverso la croce la gioia è giunta in tutto il mondo.

Benediciamo sempre il Signore, lodiamo la Sua resurrezione,

perché sopportando la croce per noi, ha distrutto la morte con la morte.

 

Alla narrazione delle vicende della Resurrezione segue un inno dedicato principalmente alla celebrazione del mistero della Croce di Cristo, al Suo sacrificio lancinante e terribile ma necessario in quanto, attraverso di esso, la morte viene sconfitta. La musica assume un tono severamente austero e potente, in modo coerente con la gravità dell’argomento. L’inizio, semplice e solenne, prevalentemente omoritmico, procede in maniera antifonica tra le voci virili, che intonano in ottava e in forte una melodia dal tono severo, e le voci femminili, che rispondono a 4 voci in pianissimo; l’arcaico sapore modale risveglia memorie del canto liturgico più antico. Nel momento in cui il testo proclama “poiché tu sei il nostro Dio, non conosciamo altri che te”, il coro si unisce in fortissimo in un solido, omoritmico corale a 6 voci che sfuma presto in pianissimo. Inizia allora un botta e risposta tra voci virili e femminili (“Venite, voi tutti fedeli, veneriamo la Santa Resurrezione di Cristo”) che intonano a turno una frase corale a 4 voci supportata da note lunghe, salvo poi riunirsi raggiungendo un nuovo apice espressivo (“Benediciamo sempre il Signore, lodiamo la Sua resurrezione, perchè…ha distrutto la morte”). Nelle ultime battute voci femminili e maschili si alternano nuovamente secondo lo schema precedente e il brano si conclude in pianissimo, quasi evocando un reverente stupore dinanzi alla vittoria del Messia sulla morte.

 

11. Magnificat

La mia anima magnifica il Signore, e il mio spirito esulta in Dio, mio Salvatore.

Più onorevole dei Cherubini e più gloriosa senza paragoni dei Serafini,

senza corruzione Tu hai generato la Parola di Dio, vera Madre di Dio, Ti magnifichiamo.

Perché ha considerato l’umiltà della Sua ancella.

Poiché ecco, d’ora in poi tutte le generazioni mi chiameranno beata.

Perché Colui che è potente ha fatto grandi cose in me, e santo è il Suo nome,

e la Sua misericordia è su quelli che Lo temono di generazione in generazione.

Ha rovesciato i potenti dai loro troni, ed ha esaltato gli umili;

ha saziato gli affamati con le cose buone e i ricchi ha ricacciato svuotati.

Ha aiutato il Suo servitore Israele, ricordando la sua misericordia,

come ha parlato ai nostri padri, ad Abramo e ai suoi posteri per sempre.

 

Altro momento dedicato alla figura di Maria; il noto e ricco testo del Magnificat viene qui mescolato con l’antifona “Più onorevole dei Cherubini”, che esalta l’alto rango ricoperto dalla Madonna nelle gerarchie celesti; la musica sembra quasi suggerire un’interpretazione del Cantico Mariano in chiave epica e profetica. Si inizia con una melodia originale affidata ai bassi e accompagnata  da contralti e tenori, in un contesto dal tomo epico ed austero; il clima  cambia con l’apparizione dell’antifona, intonata da tutte le sezioni senza i bassi (intervengono solo alla fine), divenendo  leggero, luminoso, quasi paradisiaco (ancora il riferimento alle schiere angeliche).  Ogni volta che riappare il testo del Magnificat sono sempre i bassi a far da guida ma la trama corale raggiunge momenti, in corrispondenza di alcuni passi testuali particolarmente potenti, di autentica pienezza.  Nella conclusiva riproposizione dell’antifona, grande rilievo viene dato all’ultima ripetizione dell’acclamazione “vera Madre di Dio, Ti magnifichiamo”, attraverso una  scrittura corale a 8 voci.

1

 

12. Gloria a Dio nel più alto dei cieli

Gloria a Dio nel più alto dei cieli e pace sulla terra. Benevolenza sugli uomini.

Ti lodiamo, Ti benediciamo, Ti adoriamo, Ti glorifichiamo,

rendiamo grazie a Te per la Tua grande gloria.

O Signore, Re Celeste, Dio Padre onnipotente.

O Signore, il Figlio Unigenito, Gesù Cristo, e lo Spirito Santo.

O Signore Dio, Agnello di Dio, Figlio del Padre, che togli i peccati del mondo: abbi pietà di noi.

Tu che togli i peccati del mondo, ascolta la nostra preghiera.

Tu che siedi alla destra del Padre, abbi pietà di noi.

Poiché Tu solo sei santo, Tu solo sei il Signore, Gesù Cristo, per la gloria di Dio Padre. Amen.

Ogni giorno Ti benedirò e loderò il Tuo nome per sempre.

Dègnati, o Signore, di mantenerci in questo giorno senza peccato.

Tu sei benedetto, o Signore, Dio dei nostri padri,

e lodato e glorificato è il Tuo nome per sempre. Amen.

La Tua misericordia, o Signore, sia sopra di noi, come noi abbiamo riposto la nostra speranza su di Te.

Benedetto sei Tu, Signore, insegnami le Tue leggi.

Signore, Tu sei stato il nostro rifugio di generazione in generazione.

Ho detto: Signore, abbi pietà di me, guarisci la mia anima, perché ho peccato contro di Te.

Signore, fuggo da Te, insegnami a fare la Tua volontà, perché sei il mio Dio;

perché con Te è la fonte della vita, e nella Tua luce vedremo la luce.

Raggiunga la Tua misericordia tutti coloro che Ti conoscono.

Santo Dio, Santo Dio onnipotente, Santo Immortale, abbi pietà di noi.

Gloria al Padre, e al Figlio e allo Spirito Santo, sia ora che sempre e per secoli. Amen.

 

La grande Dossologia Maggiore è probabilmente l’inno più importante dell’intera raccolta per la complessità testuale e musicale che la caratterizza. Il testo,  molto antico (probabilmente IV sec.), rappresenta una sorta di summa della fede cristiana, in cui sono presenti tutti i principali contenuti teologici e i diversi atteggiamenti emotivi del credente (lode, glorificazione, rendimento di grazie, penitenza, supplica, richiesta di perdono). La prima parte corrisponde al Gloria della tradizione cattolica, la seconda alterna lode e invocazione e si conclude con il Trisaghion (tre volte Santo) e la Dossologia minore. La musica di Rachmaninov restituisce con grande forza tutta la complessità di contenuti spirituali ed emotivi presenti nel testo. La melodia principale, derivata dal repertorio Znamennyj, viene magistralmente distribuita tra le varie sezioni. L’inizio è una volta ancora affidato alle voci acute; il clima è luminoso, chiaro e gli interventi dei bassi sono assai rari nella prima parte. Tutto il primo grande episodio è incentrato sulla melodia principale, dal carattere circolare, litanico, riservata prima ai contralti e poi ai tenori, in seguito divisa tra soprani e tenori con un ispessimento della trama corale fino alla cadenza in mi bemolle maggiore, alla quale segue un breve solo dei bassi ed una solenne conclusione con effetto di campane (“Nella Gloria di Dio Padre, Amen”). La seconda sezione elabora una melodia, derivata dalla prima,  in un contesto ritmico via via più pacato e alternante una scrittura maggiormente accordale a episodi in cui la parte principale è affidata ad una sezione in particolare. Il discorso musicale torna poi ad animarsi progressivamente dal punto di vista ritmico-motorio e, in corrispondenza della frase “Ho detto: Signore, abbi pietà di me”, anche contrappuntistico-imitativo; in questo passaggio la melodia dei contralti viene circondata da incisi melodici in imitazione tra le altre voci, efficace espressione delle pressanti invocazioni del credente (“abbi pietà di me, guarisci la mia anima”). Questa progressione emotivo-musicale sfocia infine nella solenne pienezza e nell’incisività ritmica del più volte ripetuto testo del “Trisaghion”.

 

13. Troparion. Il giorno della salvezza

Oggi la salvezza è arrivata nel mondo. Cantiamo a Colui che è risorto dai morti, l’autore della nostra vita.

Dopo aver distrutto la morte con la morte, ci ha donato la vittoria e la grande misericordia.

Alla ricchezza teologica e musicale della Dossologia Maggiore fanno seguito due inni più brevi, quasi a riprender fiato dopo la complessità e l’intensità dei due brani precedenti. Il tema del testo è ancora quello della Resurrezione e il materiale melodico di riferimento è costituito da due temi dell’antico canto piano della tradizione Znamennyj, piuttosto simili tra loro e proposti nella loro interezza. Il primo inno, il tredicesimo della Veglia, si presenta come un corale dall’incantato misticismo ma con una potente apertura dinamica nel punto in cui il testo celebra la vittoria di Cristo sulla morte.

 

14. Troparion. Il giorno della salvezza

Signore, Tu sei risorto dalla tomba, Tu hai spezzato i legami dell’Ade,

Tu hai stracciato la sentenza di morte. Tu ci hai liberati dai lacci del nemico.

MostrandoTi agli Apostoli, li hai inviati in predicazione, e, attraverso essi,

hai donato la pace al mondo, o Unico ricco di misericordia.

 

Questo secondo brano, costruito anch’esso su una melodia del repertorio Znamennyj, presenta un linguaggio dai tratti più romantici e stilisticamente un poco discosto da quello del resto dell’opera. A somiglianza del numero precedente, si presenta anch’esso come un corale dalle lunghe volute melodiche, una meditazione spirituale di sereno e pacificato misticismo.

 

15. A te, madre vittoriosa

A Te, Madre vittoriosa dei conduttori trionfanti, noi Tuoi servi, liberati dal male,

offriamo inni di ringraziamento. O Madre di Dio!

Dal momento che possiedi una forza invincibile, liberaci da tutte le calamità,

così che possiamo esultare dicendoTi: “Rallegrati, sposa spensierata!”

Come consuetudine, alla fine del servizio mattutino viene cantato un inno per la festa dell’Annunciazione, che celebra  la Madre di Dio come vittoriosa e dalla forza invincibile. Il carattere trionfale del testo dell’inno si rivela ideale per permettere a Rachmaninov di chiudere l’opera con una pagina gioiosa, ancorchè breve, ricca di melismi e vivacità ritmica. La lieta levità dell’inizio si alterna ad entusiastiche esplosioni sonore, la maggiore delle quali sottolinea l’esclamazione “Rallegrati, sposa spensierata!” a 7 misure dalla conclusione, per poi evaporare in un rapido diminuendo nelle ultime due. Come per molti dei brani che lo compongono, è dunque con una dinamica tenue, nel sussurro devoto e nella preghiera intima, che questo maestoso ed imponente capolavoro corale, davvero unico nel suo genere per complessità di scrittura e di contenuti, si conclude.