Intervista con il maestro-direttore, Mons. Massimo Palombella

Andrea Angelini: Considerando i nostri tempi, ci piacerebbe che parlasse della Musica sacra tra cultura e liturgia: quali riflessioni e proposte in merito alla situazione in Italia?

Massimo Palombella: E’ molto interessante il connubio cultura e liturgia perché è esattamente quello su cui il Concilio Vaticano II, l’ultima grande riforma liturgica che ha fatto la Chiesa Cattolica, ci pone doverosamente; chiedendoci il dialogo con la modernità, la Chiesa desidera, in ambito musicale, anche la ricezione nella musica destinata alla liturgia di quanto oggi è il patrimonio e la cultura musicale; basti pensare all’avanzamento che ha fatto la musica con il Novecento, dopo Wagner, dopo Mahler… In qualche modo credo che il Concilio ci chieda due cose: dapprima, che l’azione compositiva per la liturgia debba tener conto di dove siamo oggi e non di guardare indietro; d’altra parte c’è la salvaguardia del patrimonio culturale della Chiesa – che è l’origine della musica occidentale – ovvero il canto gregoriano e la polifonia. Il Concilio, chiedendoci il dialogo con la modernità, ci ricorda di non sottovalutare gli studi semiologici intrapresi su questa materia. Il canto gregoriano, dopo il lavoro scientifico fatto da Solesmes, che ci ha consegnato il Graduale Triplex[1], non possiamo più pensare di eseguirlo con il Liber Usualis[2]. Con gli studi semiologici intrapresi, con tutto quello che è il patrimonio culturale che ci è arrivato a livello di studi scientifici, chi esegue la polifonia rinascimentale nella Liturgia ha il dovere di tradurre il segno grafico in segno sonoro con pertinenza. Ecco le due grandi sfide che in qualche modo il Concilio Vaticano II pone, oggi. In Italia la Conferenza Episcopale, da questo punto di vista, ha avviato da tempo un massiccio ed importante lavoro culturale, anche con la codificazione di un repertorio nazionale di canti. In sostanza si sono avviati dei processi, che qualcuno magari non apprezzerà, lamentandosi ‘Perché una volta, una volta…’. Se guardiamo la storia, anche il Concilio di Trento avviò dei processi e noi conosciamo chi, subito, in questi processi entrò: Giovanni Pierluigi da Palestrina. In quel momento la Cappella Sistina fu la prima grande realizzatrice del Concilio tridentino, con l’intelligibilità del testo; però prima che la riforma liturgica entrasse in tutto il contesto ecclesiale sono passati tanti anni. Quindi, di per sé, noi siamo molto vicini al Concilio Vaticano II. Devo dire che in Italia sono stati avviati ottimi processi per la realizzazione del Concilio, che è un lavoro lungo perché significa pensare con una lingua viva, e questo significa entrare automaticamente in un contesto culturale che bisogna conoscere e occorre inoltre ‘declinare’ oggi tutto il grande patrimonio culturale della Chiesa. Si tratta di un lungo, grosso lavoro che necessita di studio e di ricerca e sono convinto che la Chiesa italiana ha avviato un ottimo lavoro sotto questo punto di vista.

AA: Il mondo corale è spesso un settore di nicchia, poco valorizzato o criticato. Partendo dalle parole pronunciate da Papa Francesco che ha sottolineato la necessità di valorizzare il patrimonio della musica sacra ed anche la sua attualizzazione con linguaggi moderni, quali potrebbero essere le proposte per educare i giovani alla musica corale sacra?

MP: Io penso che ci sia un principio, alla base, quando parliamo di giovani e parliamo di educazione: bisogna amare ciò che amano i giovani perché loro amino ciò che amiamo noi. Nella mia esperienza – prima di diventare Maestro della Cappella Sistina, lavoravo nell’Università dove svolgevo, oltre all’insegnamento, anche attività pastorale avendo un coro – non ho mai trovato difficoltà nel lavorare con i giovani ad un livello alto e culturale. Perché il livello culturale ci deve essere, nel senso che bisogna avere la capacità di mediare il patrimonio culturale con un linguaggio comprensibile; fortunatamente l’equazione ‘Abbasso il livello, così ho più gente’ non funziona. Quindi, in fin dei conti più l’educatore o il maestro studia, rimane aggiornato, continua la sua ricerca e si preoccupa di comunicarla, più diventa affascinante il cammino. Quando pensiamo ‘Queste cose qui non sono più capite, quindi lasciamole stare’ è perché noi non studiamo più e non studiamo neanche di farci amare. Il farsi amare, il far stimare le cose, è uno studio; bisogna cercare,  fare del discernimento, e il discernimento è fatica (perché si può sbagliare, come in ogni sperimentazione), per cui è un lavoro che implica un investimento di energie. Non credo che sia difficile educare i giovani alla musica sacra, come educarli all’arte, alla letteratura latina, come educarli a qualunque aspetto culturale fondante, se questo lo si contestualizza in un discorso, e soprattutto ai giovani passa qualunque messaggio se siamo in grado di creare una relazione; senza relazione non passa nulla. E’ importante che i grandi valori culturali siano sempre mediati da relazioni volte alla crescita e alla maturazione alla verità dei nostri giovani.

AA: Parliamo dei Pueri Cantores, che tradizionalmente accompagnano con il canto la liturgia e il ruolo della Schola Cantorum; questi vanno sempre più scomparendo. Cosa fare per garantirne la presenza, e favorirne la diffusione non solo presso le chiese di una certa importanza?

MP: Esiste un’associazione internazionale di Pueri Cantores, bisogna però essere qui molto precisi. Perché la Cappella Sistina ha i Pueri Cantores e investe con una scuola annessa, dalla terza elementare alla terza media? Perché i Pueri Cantores sono solo maschi e non ci sono bambine? Perché effettivamente la vera voce bianca, cosiddetta, è la voce del bambino, che non permane sempre uguale, ma, prima della muta della voce, acquisisce una serie di ‘ambrature’, un insieme di mutamenti dovuti alla fisiologia, che danno quella ricchezza di armonici che ha un coro di bambini e che invece non ha un coro di sole bambine. Qui c’è un problema di ordine culturale: se noi incidiamo con una etichetta discografica come Deutsche Grammophon abbiamo il dovere di creare un prodotto che sia esteticamente pertinente. Quindi, o incido con i falsettisti o con i bambini! Questo è un ambito molto importante e culturale. Io credo che d’altra parte l’educare in generale i bambini e le bambine al canto sia un ottimo elemento pastorale e formativo per il futuro di queste persone nel senso che l’avviare un bambino ad una disciplina che esige il canto corale, fatto ad un certo livello, gli farà acquisire un metodo di lavoro scientifico, rigoroso, che potranno usare in qualunque lavoro che faranno, come anche nelle relazioni della vita e anche nel ruolo di padre, di madre. Ecco il motivo per cui credo che sia importante che si investa culturalmente sui bambini e sulle bambine in relazione alla musica perché la musica ha il duplice aspetto di essere bella ma di chiedere un sacrificio, una costante fatica perché possa essere bella. Tutto questo processo ha quindi una sorta di un’attrazione congiunta ad una intrinseca fatica, e questo processo è estremamente educativo in una tenera età dove la ‘ricezione’ e l’essere in una precisa metodologia può giovare per tutta la vita.

AA: Parliamo un po’ della Cappella Musicale Pontificia ‘Sistina’ ovvero la più antica formazione corale del mondo ancora in attività. Nel corso dei secoli, ha seguito, partecipandovi attivamente, tutte le riforme della liturgia papale fino ad oggi. Quale la responsabilità di un ruolo così importante e quali i momenti più significativi nelle diverse attività svolte?

MP: La Cappella Musicale Pontificia ha la grande responsabilità di agire nella Chiesa come fece, per esempio, nel ‘500 in relazione alla Riforma Liturgica del Concilio di Trento. Questa Riforma si fece strada grazie all’immediata attuazione che ne fece la Cappella Sistina nelle Celebrazioni Papali. Ora, se siamo onesti e corretti dobbiamo dire che la stessa cosa non è avvenuta per il Concilio Vaticano II perché Domenico Bartolucci – e quest’anno si celebrano i cento anni della sua nascita – fu un uomo che alla guida della Cappella Sistina rifiutò categoricamente la Riforma Liturgica del Concilio Vaticano II, arroccandosi su alcune ingiustificate posizioni. Questa chiusura culturale purtroppo non gli ha permesso nemmeno di recepire tutto ciò che nello stesso periodo accadeva nella musica, e quindi gli studi semiologici sul canto gregoriano, la polifonia rinascimentale, come anche di quello che era successo dopo Verdi. In qualche modo, nella mente di Bartolucci, la storia della musica finiva con Verdi. Ecco questo è stato forse veramente un’hapax legomenon[3] nella storia della Sistina nel senso che è stata forse la prima volta che questa istituzione non ha seguito il corso di una Riforma, ed infatti, per la Santa Sede, ad un certo punto fu necessario provvedere ad una sostituzione perché praticamente si ritrovava con un’istituzione bloccata ecclesialmente, esteticamente e culturalmente. Il mio predecessore, il maestro Liberto, portò davvero questa istituzione musicale all’interno della Riforma Liturgica del Concilio Vaticano II, pur con tante difficoltà poiché c’erano ancora molti che ritenevano che bisognasse fare come faceva Bartolucci. Io ho avuto la fortuna di aver avuto un predecessore che in qualche modo è stato un ‘cuscinetto’ tra Bartolucci e la riforma liturgica del Concilio Vaticano II che con me fu una cosa quasi ‘normale’. Io sono figlio della riforma liturgica per cui ci credo profondamente e credo anche che la musica antica possa avere molto giovamento dalla riforma liturgica del Concilio Vaticano II per quello che ho detto prima, ovvero per il dovere della recezione gli studi semiologici e per il dovere di un intelligente dialogo con la modernità. La Cappella Musicale Pontificia ha quindi questo primo e grande compito, di essere in primis l’attuatrice delle Riforme della Chiesa in ambito liturgico-musicale, ha poi, non meno importante, la responsabilità dell’esemplarità della prassi esecutiva; il modo di cantare il gregoriano e la polifonia rinascimentale dovrebbe essere in qualche modo esemplare non perché noi siamo più bravi degli altri, ma perché la Cappella Musicale Pontificia è un’istituzione che dedica tre ore al giorno ad uno studio quasi ‘monografico’ circa appunto il gregoriano e la polifonia rinascimentale, esattamente come l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ogni giorno prova un certo repertorio sinfonico corale e come il Teatro dell’Opera studia ogni giorno un certo repertorio operistico. Inoltre abbiamo a disposizione l’archivio della Cappella Musicale Pontificia, il cosiddetto Fondo Cappella Sistina nella Biblioteca Apostolica Vaticana che è il più grande archivio musicale esistente al mondo dei secoli XV, XVI e XVII in relazione alla musica scritta per la Liturgia. Tutto repertorio catalogato, per cui tutto ciò che, ad esempio, al concerto questa sera sentirete, è frutto di edizione critica fatta o su manoscritti o sulla stampa più antica. Il maestro della Cappella Sistina ha questo dovere di lavoro di studio e di ricerca perché se io non faccio questo, tanta musica rimane lettera morta. Il dovere della esemplarità della prassi esecutiva deriva dal fatto che il maestro della Cappella Sistina può avere a disposizione le parti rinascimentali e quindi fare uno studio semiologicamente e scientificamente corretto e pertinente sulle parti. Questo significa anche ‘sperimentare’ senza avere la preoccupazione di montare un mottetto per eseguirlo subito, ma provare la realizzazione di un color minor, sperimentare come meglio eseguire una certa figura retorica… Ecco, la Cappella Sistina è una sorta di ‘laboratorio’ da questo punto di vista! In ultima istanza la Cappella Sistina canta a tutte le celebrazioni a cui è presente il Papa ma ha anche una folta attività di concerti. Perché fa questa attività concertistica? Non gira certo il mondo per il piacere di eseguire un po’ di musica, ma viaggia così tanto per rispondere esclusivamente a un mandato ecclesiale, cioè quello dell’annuncio del Vangelo; ogni nostro concerto è un’esperienza estetica, ma tutto il materiale musicale va ricondotto al luogo dove questa musica ha preso corpo, ovvero la Liturgia. Ogni brano che eseguiamo è così sempre presentato, collocato, spiegato nel suo significato storico e liturgico. Un’esperienza di concerto della Cappella Musicale Pontificia è quindi un’esperienza di fede, è un’occasione per fare un’esperienza di Dio. Questo è l’unico motivo per cui la Cappella Sistina accetta di fare un concerto.

AA: La ‘Sistina’ è impegnata periodicamente in tournée internazionali. Sotto la sua direzione ha iniziato ad incidere in esclusiva con Deutsche Grammophon e ha vinto il premio Echo Klassik per il CD Cantate Domino (2015). Ci può parlare di questa esperienza?

MP: Non sono io andato a cercare Deutsche Grammophon, sono loro che mi hanno contattato perché hanno riscontrato che la Cappella Musicale Pontificia ha cambiato radicalmente il suo modo di cantare, cioè è passata da un linguaggio operistico decadente di fine Ottocento ad una vocalità rinascimentale, a un fraseggio coerente e alla ricerca di una forte pertinenza estetica di quello che eseguiva. E’ la più antica istituzione del mondo, ha a disposizione tanto, per cui Deutsche Grammophon ha, in qualche modo, fatto una scommessa dicendo che avrebbero in passato sempre voluto avviare una collaborazione con questa istituzione ma che non era mai stato possibile farlo per suo modo di cantare, molto, molto lontano dalla prassi rinascimentale. E’ molto interessante l’esperienza della registrazione; noi incidiamo in Cappella Sistina perché siamo forse l’unica realtà corale al mondo che può avere la totalità della pertinenza estetica, cioè musiche per le celebrazioni del Papa che si svolgevano nella Cappella Sistina, quindi con quella precisa acustica.

AA: Quindi per lei è molto importante il discorso filologico, sia a livello estetico  dell’ambiente che della prassi esecutiva…

MP: Sì, assolutamente. E’ questo che ci permette di incidere con etichette come Deutsche Grammophon. Io non mi sentirei mai di incidere William Byrd perché è molto lontano dalle nostre corde. Per esempio, dovendo incidere per Deutsche Grammophon il Miserere di Allegri, ho cercato e trovato nell’archivio della Cappella Sistina il codice sistino 205-206, l’originale manoscritto di Allegri. Di conseguenza ho anche cercato di disporre spazialmente i solisti, più o meno evincendo come erano disposti dalle cronache delle celebrazioni papali di quel tempo; fare un prodotto per un’etichetta discografica come questa, esige un grande lavoro scientifico, filologico ed estetico.

AA: Posso chiederle un paragone con la vocalità ferma e senza armonici che usano gli Inglesi, per esempio con i Tallis Scholars, che hanno eseguito un concerto in Cappella Sistina per il suo grande restauro, cantando, fra l’altro, proprio il Misere di Allegri.

MP: Citando i Tallis Scholars, per il solo e semplice fatto che vi cantino anche le donne, ci si allontana un po’ dal punto di vista di pertinenza estetica. Io credo che la vocalità di ciò che veniva scritto per essere cantato in Cappella Sistina deve essere una vocalità rinascimentale. In questa tecnica vocale non esiste il terzo registro, quindi dev’essere una vocalità molto coperta, molto appuntita, ma con tutto quel calore mediterraneo che noi Italiani abbiamo nella nostra vocalità. Ad esempio io credo, e questa è una mia convinzione studiando i manoscritti, che quegli spartiti siano pieni di figure retoriche che poi noi troviamo ben codificate nel barocco, perché noi del barocco sappiamo molto mentre del Rinascimento poco a livello di prassi esecutiva. Io credo che la musica rinascimentale sia un insieme di figure retoriche, di tensione e di distensione che chiedono continue messe di voce. E’ una musica molto colorata di per sé, per cui io credo che cantarla ferma è trattarla come fosse musica quattrocentesca; posso capire che si canti Dufay o Despresz in quel modo poiché il testo era spesso un ‘pretesto’ per fare contrappunto. Quando abbiamo inciso un brano di Dufay e uno di Desprez abbiamo cantato come fossimo degli strumenti musicali perché l’intenzione compositiva era quella, cioè non esisteva l’attenzione al testo. C’è uno grande sbarramento che è l’entrata nel Rinascimento maturo, dove ad un certo punto il testo diventa quella realtà su cui viene costruita la musica. In relazione al testo ci sono figure retoriche di tensione e di distensione; c’è una grande tensione data dalla parola e dalla frase. Credo che tutto questo sia nel DNA della musica scritta per la Cappella Sistina, per le celebrazioni papali. D’altronde basta ammirare i dipinti michelangioleschi per rendersi conto di come il Rinascimento non fosse certo un momento storico sbiadito. Tutto deve essere assolutamente filtrato da una ratio, da una poderosa intelligenza: messe di voce, tensione, distensione, colores minores, hochetus[4]… Concludendo, tutto deve essere filtrato da una profonda ratio, da un profondo controllo, quasi ‘maniacale’ di ciò che è tipico e caratterizzante il rinascimento.

AA: Può accettare la proposta di un’esecuzione con voce ferma al solo fine di sperimentare un’estetica diversa, conscia comunque di non essere nella sfera della riproduzione filologica ma all’interno di un piacere estetico differente?

MP: Questo sì, assolutamente. Si può fare, nessuno lo vieta. Ritengo però che sia come togliere il sale e il pepe a questa musica, nel senso che armonicamente è musica povera. Se poi il coro non evidenzia la parola… Il Rinascimento è un momento storico caratteristico, che ha avuto la stessa attenzione al contrappunto e alla parola. Allora se il coro non usa queste attenzioni, l’esecuzione si inaridisce enormemente.

AA: Si potrebbe obbiettare che anche la musica di Arvo Pärt, costruita con la tecnica dei tintinnabuli, abbia una armonia molto semplice che non richieda questo tipo di attenzioni e di vocalità di cui abbiamo parlato prima. Qui forse c’è la ricerca del piacere contemplativo della voce ferma e che magari il tentativo dei gruppi inglesi sia quello di portare tale diversa sperimentazione anche nella musica rinascimentale.

MP: Sì, la mia convinzione è che tanto successo per questi gruppi inglesi negli anni ‘80 e ‘90 sia fondamentalmente dovuto al motivo che chi doveva fare questo lavoro filologico non lo fece! La Cappella Sistina non lo faceva davvero. Noi abbiamo inciso ora con Deutsche Grammophon la Missa Papae Marcelli di Palestrina che è stato un lavoro inaudito: ce ne sono così tante incise che mi sono detto ‘O ne incidiamo una che veramente dia una svolta o non la incidiamo’. E’ stato un lavoro filologico enorme perché ho dovuto recuperare l’edizione del 1567 dovendo di conseguenza decidere di non inserire l’Agnus Dei II perché non è di Palestrina. Benché ci sia nel codice 18 di Santa Maria Maggiore, nel codice 22 della Sistina, Palestrina quando ha pubblicato nel 1567 il secondo libro delle Messe non l’ha inserito, e nel 1599, quando è stata pubblicata un’edizione postuma, l’editore non l’ha messo e hanno scritto Agnus Dei secundus dicitur ut supra primus. I colores minores, il problema di superare le battute, il problema delle figure retoriche, del tactus coerente alla scrittura del compositore… è stato un lavoro molto impegnativo per ottenere un prodotto filologicamente corretto, all’altezza dell’istituzione che detiene i manoscritti e che veramente dicesse qualcosa di nuovo, spiegandone le ragioni nel libretto che accompagna il CD; Condivido il fatto che un gruppo corale possa avere il piacere estetico di attuare quello che lei dice, ma il nostro compito è eseguire questo tipo di musica dandone, a oggi, una interpretazione plausibile, verificata, scientifica, opinabile ovviamente, però ragionata e scavata in profondità.

AA: La musica è il linguaggio dello spirito. La sua segreta corrente vibra tra il cuore di colui che canta e l’anima di colui che ascolta; sono parole di Kahlil Gibran. Qual è il ruolo del direttore di coro, in tutto questo?

MP: Il direttore del coro ha un ruolo secondo me molto importante. Il primo ruolo è quello di essere una persona che studia e che ricerca e poi, in seconda battuta, ha il ruolo di diventare, a poco, a poco, invisibile. La musica è fatta per essere concertata e non per essere diretta. In generale, e questa è una grande tradizione, la musica rinascimentale non era diretta; tutti leggevano da un libro centrale senza che qualcuno si assumesse il compito della direzione come oggi noi la comprendiamo.

AA: Nella Basilica di San Marco c’era probabilmente una figura che stava al centro dell’abside, dietro all’altare, per risolvere le problematiche relative all’esecuzione con il doppio coro…

MP: Il ruolo del direttore è quello di fare una buona concertazione. Ma il vero ruolo del direttore di coro, e mi creda che poi i coristi si accorgono di questo, è di essere una persona che studia, che ricerca e che richiede ai coristi un po’ meno di quello fa lui; non si può chiedere ai coristi cose che il direttore non fa, lui deve essere il primo a dare l’esempio. Per i miei coristi è necessario lo studio personale, di tre ore, e lo studio corale, altre tre ore. Quindi io devo studiare almeno sei ore al giorno, ma io studio ben di più, perché poi c’è la ricerca e tanto altro… Questo problema in relazione alla musica da eseguire; secondo problema, nel mio caso, maestro-direttore, è che devo anche comporre. Il maestro-direttore di questa istituzione, prima di tutto non va identificato, secondo me, come è stato fatto con Bartolucci, ovvero che il maestro della Cappella Sistina sia, fondamentalmente, ‘solo’ un compositore. Il maestro della Cappella Sistina è ‘anche’ un compositore, ma egli ha, come abbiamo detto precedentemente, la responsabilità del patrimonio culturale della Chiesa; quindi deve essere un esperto e uno studioso di musica antica e deve tradurre con pertinenza il segno grafico in segno sonoro. In relazione al comporre, il maestro della Cappella Sistina deve avere lo sguardo in avanti. Deve fare come faceva Palestrina, come ha fatto Lorenzo Perosi. Quest’ultimo ha tolto, all’inizio del secolo XX, la Cappella Sistina dalla posizione in cui l’aveva relegata Domenico Mustafà, scrivendo soltanto alla Palestrina con lo stile contrappuntistico. Perosi ha osato scrivere non alla Palestrina vivendo profondamente nel suo momento storico. Ecco, io credo che il maestro della Cappella Sistina debba essere un uomo che, nel suo gesto compositivo, viva il presente e che, dopo Wagner, dopo Mahler, si lasci sfidare da tutto ciò che è accaduto nella musica. Il gesto compositivo del maestro della Cappella Sistina deve essere un gesto che tiene conto di dove lui vive oggi: deve scrivere per l’uomo di oggi e non per l’uomo del Rinascimento. Chi fa il mio lavoro deve essere un uomo attento al suo tempo, appassionato di musica moderna, di musica contemporanea e sperimentale, che stima i suoi colleghi e che è quindi curioso di andare ad ascoltare la musica composta ed eseguita da altri e non limitarsi a leggere Palestrina e la propria musica. Questo è importante perché il maestro-direttore deve essere capace di coniugare l’udibilità e la comprensibilità della musica con la modernità. Credo che questa sia, al momento, la grande sfida che ci aspetta.

Si ringrazia l’ICB (International Choral Bulletin) edito dalla Federazione Internazionale di Musica Corale per la gentile concessione alla pubblicazione dell’articolo in lingua italiana.

[1] Il Graduale Triplex è un libro liturgico che contiene i canti della messa del repertorio gregoriano. È stato pubblicato nel 1979 ed è stato continuamente ristampato dall’Abbazia di Solesmes su mandato ufficiale della Chiesa cattolica.

[2] Il Liber Usualis Missae et Officii, ma più comunemente Liber Usualis, è un libro liturgico che contiene una raccolta dei canti gregoriani utilizzati non solo dalla Chiesa cattolica romana. Dei canti vengono trascritti i testi e la melodia nella sola notazione quadrata. La prima edizione risale al 1896, effettuata dai monaci dell’Abbazia di Solesmes. Sono seguite diverse edizioni e dopo il Concilio Vaticano II non ha avuto più nuove edizioni. Il Liber Usualis è diffuso in tutto il mondo in latino, anche se attualmente viene sostituito dal più aggiornato Graduale Triplex dove nel repertorio, oltre alla notazione quadrata, viene trascritta anche la notazione sangallese e metense e dove la scelta dei brani è più meditata.

[3] In linguistica e in filologia, un hapax legomenon (spesso anche solo hapax o, meno di frequente, apax; al plurale hapax legomena o hapax legomenoi), dal greco ἅπαξ λεγόμενον (hápax legómenon, “detto una volta sola”) è una forma linguistica (parola o espressione), che compare una sola volta nell’ambito di un testo, di un autore o dell’intero sistema letterario di una lingua.

[4] Espediente polifonico, diffuso specialmente in Francia tra XI e XII secolo, caratterizzato dalla spezzatura delle voci, mediante pause tra sillaba e sillaba (e con ricerca di contrattempo tra voce e voce), così da richiamare un effetto di singhiozzo.