Lo Sprechgesang e Sprechstimme possono essere considerati storicamente il punto partenza del moderno sviluppo tecnico ed espressivo del suono vocale: inizia da lì il percorso che porterà all’atomizzazione del suono vocale quindi all’uso parcellizzato dei suoni del linguaggio parlato, all’uso dei suoni sussurrati, bisbigliati, del rumore consonantico, degli armonici, del prisma vocalico: nel suo insieme lo sviluppo di tutti questi elementi diventa componente fondamentale nella pratica moderna della musica corale e soprattutto di quella aleatoria. In realtà lo Sprechgesang è uno stile compositivo vocale che ha un grande sviluppo nella musica solistica; è meno presente nel repertorio corale di cui daremo qualche esempio. Lo Sprechgesang e Sprechstimme (altro nome dello Sprechgesang che è un termine però riferito oggi più propriamente all’opera tardoromantica tedesca) possono essere definiti sinteticamente una combinazione sonora tra parlato e canto. Lo Sprechgesang (o Sprechton) è più vicino alla vocalità del canto, lo Sprechstimme a quella del parlato. Come è noto fu utilizzato la prima volta nel “Pierrot Lunaire”* di Arnold Schönberg (op.21, 1912) che ne diede questa definizione: “L’esecutore si renda cosciente della differenza tra suono cantato e suono parlato: il suono cantato conserva immutata la sua altezza, mentre il suono parlato dà sì l’altezza della nota, ma la abbandona subito, scendendo e salendo. Non si desidera affatto un parlare realistico, naturalistico. Al contrario, deve essere ben chiara la differenza tra il parlare comune ed un parlato che operi in una forma musicale”. In pratica si intona parlando o in altra maniera si parla intonando facendo compenetrare i due livelli di emissione vocale. Questi sono tecnicamente i principali aspetti: trasformazione delle note lunghe in canto mantenendone il suono e l’altezza; ricerca di un modo di cantare con voce leggera e agile senza enfasi drammatica nella voce; potenziamento dell’aspetto della recitazione cioè del modo di parlare; uso di intervalli anche ampi, ma con intonazione sicura e precisa da parte dell’esecutore. Sostanzialmente lo Sprechgesang conserva l’altezza del suono ma, anziché intonare la nota musicale, la tocca in maniera sfuggente, realizzando una approssimata oscillazione intorno ad essa: ne risulta una recitazione iperealista. Anche nella prefazione al “Wozzeck” (1922) di Alban Berg c’è una identificazione sintetica dello stile dello Sprechgesang: “Le melodie nella parte vocale che sono distinte da note speciali non devono essere cantate. L’esecutore ha il compito di cambiarle in una melodia cantata mentre tiene conto dell’altezza delle note. Questo è ottenibile se l’esecutore aderisce molto precisamente al ritmo (e ai valori delle note), accordando una libertà non superiore a quella del normale cantare ed è conscio della differenza fra il canto e il parlato: nel canto l’esecutore sta sulla nota senza cambiarla, nel parlato egli attacca la nota ma la lascia im mediatamente salendo e discendendo nell’altezza, ma sempre mettendo in evidenza la relativa altezza delle note. L’esecutore quindi deve prendere grande cura di non sfociare in un modo di parlare la linea del canto. Non è questo che intende il compositore; nè desidera una realistica maniera del parlato. Al contrario, la differenza tra il parlato ordinario ed il parlato che possiamo usare in musica deve essere chiaro. D’altro lato non ci dovrebbe essere nessuna identificazione col melodizzare del canto.” Lo Sprechgesang è congeniale allo stile solistico; più complesso è il suo utilizzo in forma corale. Nello Sprechgesang le altezze delle note indicano inizialmente suoni reali; dopo la prima emissione la voce assume il timbro ed il modo del parlato: l’altezza del suono diventa indefinita e può salire o scendere.** Nello Sprechstimme la voce ha invece prevalentemente il timbro ed il modo del parlato, ma sale e scende secondo l’altezza delle note.***
Successivamente al “Pierrot Lunaire” fra i pochi esempi di Sprechgesang in forma corale è da citare “Die Jakobsleiter” (“La scala di Giacobbe”), oratorio per soli, coro misto e orchestra (incompiuto) (1912-51) di Arnold Schönberg, di cui riportiamo negli esempi la parte iniziale:
Successivamente Schönberg utilizzò tecniche di Sprechgesang nell’opera incompiuta “Mosé e Aronne” e nel breve oratorio “Un sopravvissuto di Varsavia” (1947) per voce recitante, coro maschile e orchestra. Francesco Balilla Pratella nell’opera futurista “L’aviatore Dro” (1911-14) nel terzo atto assieme agli strumenti intonarumori usa il “parlato” con vari livelli intonativi per rendere drammaticamente espressivo l’urlo della folla che assiste alla tragica caduta dell’aviatore Dro con il suo aereoplano. Oltre a quelle sopracitate lo Sprechgesang è presente in “Arlecchino” (1916) di Ferruccio Busoni: nel terzetto ci sono indicazione di Gesprochen (emissione di canto più vicino al parlato) nella parte di Matteo. Ma il percorso dello sviluppo di questa tecnica non è lineare e nel repertorio corale del XX secolo il “cantato” ed il “parlato” hanno però ancora un loro spazio tecnico ed espressivo che tiene separati gli elementi costitutivi dello Sprechgesang schönberghiano. Un interessante esempio si trova nell’Ulisse (1968) di Luigi Dallapiccola, opera in un prologo e due atti e libretto tratto da Omero del compositore: qui le note col simbolo x indicano semplicemente il suono parlato nel registro basso ed in quello acuto.
Anche l’opera vocale di Giacinto Scelsi entra nel percorso dell’ampliamento delle possibilità espressive della voce* : ad esempio nei “Tre canti popolari” (1958) per 4 voci naturali (SATB), pur rappresentando il concetto compositivo del massimo distacco tra l’elaborazione e l’originale melodia popolare, in realtà si possono rilevare e identificare come riferimento all’emissione “popolare” l’uso del glissato, del quarto di tono che allontana l’ambiente sonoro dalla tonalità, l’uso accentuato di alcune particolari vocali e consonanti, di un’intonazione microtonale e al limite del “parlato” come succede spesso nelle testimonianze vocali degli informatori.
Nel percorso di ricerca e di approfondimento fonico dei suoni vocalici e consonantici come componenti del linguaggio musicale è interessante l’uso sonoro in “Rondes” di Folke Rabe* scritto in due versioni (SATB e TTBB) nel 1964 su commissione della Swedish National Broadcasting Corporation ed eseguito e registrato nel 1974; in questo brano Rabe sintetizza la sua ricerca di allargamento dei mezzi espressivi nella musica vocale strumentale in cui il timbro assume un ruolo fondamentale nella forma.
Molto espressiva è la ricerca sonora sulla parola che Salvatore Sciarrino propone ne “L’alibi della parola” (1994) che riunisce quattro brani: in Pulsar, Quasar, Futuro remoto e Vasi parlanti si può parlare di recupero dello Sprechgesang nel senso di separazione e amplificazione dei singoli elementi che compongono un suono pronunciato con quella tecnica vocale.
Maurizio Guernieri così si esprime al riguardo* :
…trattandosi di voci, [la composizione di Sciarrino] porta ad un ulteriore riflessione su quali modalità siano messe in atto ed esplorate sulla voce attraverso l’alibi della parola, come il titolo suggerisce: ricerca del suono fonemico indipendente dal significato del testo: partendo dalle indicazioni poste in partitura, implementate da altre presenti nella partitura stessa, si arriva ad una schematizzazione in cui si suddividono le modalità di attacco / emissione del suono, la sua produzione, le modalità di modifica del suono, la sua elaborazione. La rielaborazione di procedimenti atonali e dodecafonici in “Morte dell’aria” di Goffredo Petrassi è un felicissimo esempio di scrittura sperimentale quanto coerente, dove il coro spesso si fa interprete di una possibile simpatia per i pensieri dell’inventore o per la lucidità pietosa del vecchio custode (di una surreale “torre metallica scheletrica”). L’arco formale ripercorre alcuni luoghi tipici della tradizione teatrale e strumentale (come la passacaglia dell’osservatore, i concertati, l’arioso dell’inventore o il finale in stile madrigalistico), aprendoli però all’andamento instabile disegnato dalle voci maschili, che si piegano, duttilmente, ai più vari modi di emissione e di intonazione, che vanno dal parlato, attraverso lo Sprechgesang, al canto vero e proprio. Nell’intensissima aria dell’inventore, ad esempio, la partitura prescrive che “i passaggi dal canto al parlato, e viceversa, dovranno risultare del tutto naturali”. Al recitativo arioso del custode, tormentato dalla tragica coscienza di ciò che sarà, si contrappone l’enfasi espressiva della celebrazione dell’osservatore, che si lancia verso una graduale ascensione, su un efficacissimo basso ostinato dell’orchestra, che culmina nella proclamazione “E vincerete l’aria, darete agli uomini il dono dell’aria”. Il coro, comunque, svolge una funzione affettiva e catartica rispetto a una vicenda straniante, intepretando lo sgomento dell’uomo moderno, solo, in un mondo ostile, alla disperata ricerca di un epilogo eroico che sa già essere destinato a concludersi nel nulla.
Una delle più significative composizioni esplorative delle possibilità espressive della voce è “Visage” (1961) di Luciano Berio, in cui si introducono anche forme di metalinguaggio e la parola e il fonema diventano veicolo delle espressioni umane come il riso, il pianto, il dubbio, l’ironia etc.
Un uso della vocale assai particolare e caratteristico è la tecnica vocalica dei suoni armonici ** che ha origini molto antiche ed è diffusa nel mondo asiatico e africano. “Stimmung” di Karleinz Stockhausen, composto nel 1968 per il Collegium Vocale Köln, è una importante composizione per sei cantori microfonati ed è un punto di riferimento nella produzione musicale “colta” occidentale per l’uso di questi suoni vocalici. Nella seconda metà del XX secolo si incontrano altri esempi di vocalità comprendenti forme di canto intonato e di Sprechgesang declamato come nell’opera teatrale “Satyricon” (1973 stampa postuma 1974) di Bruno Maderna***. Sul solco dell’emissione vocalica schönberghiana si inserisce anche “Blaubart” di Camillo Togni, opera del 1976 (prima esecuzione a Venezia, teatro La Fenice, 27 giugno1978). La vocalità si esprime con quattro differenti modi d’emissione: il ‘cantato’, il ‘recitato-intonato’ (una sorta di Sprechgesang ma con intonazione precisa), il ‘vero parlato’ su tre registri diversi e il ‘recitato-parlato’ senza intonazione precisa. In essa è musicata un’opera di Georg Trakl, un “dramma per marionette” di marcato carattere espressionista che proietta la fiaba di Perrault in un mondo dilaceratamente onirico e simbolico.
Nella seconda metà del XX secolo nasce la pratica dell’”alea”. La parola alea e aleatorio (dal latino alea, cioè gioco dei dadi, in senso metaforico quindi ciò che accade casualmente) sono termini di origine legale e matematica (calcolo delle probabilità). Questo termine fu adoperato dai compositori dell’avanguardia negli anni ’50 per indicare gli elementi indeterminati e casuali della composizione riguardanti l’esecuzione e l’origine stessa del materiale musicale. Questo concetto è nato come reazione al determinismo e allo strutturalismo della tecnica seriale della scuola di Darmstadt (Schönberg, Webern, Berg, etc.) L’aleatorietà include tutto ciò che nella composizione e/o nell’esecuzione è volutamente indefinito dal compositore. La prima teorica definizione del termine alea fu data da Werner Meyer-Eppler (1913-1960)**** in 1951 nel senso di “comportamento il cui generale passaggio è determinato, mentre i singoli componenti dipendono dal caso”, cioè in musica “tutto ciò che non è nelle note”. Alcune composizioni di Morton Feldman (1926-87) e John Cage (1912-92) furono precedenti alla definizione di Eppler. Interessante è annotare che Feldman invece della normale notazione usò forme grafiche. Dal 1950 egli usò un sistema di scatole o griglie che determinano le note solamente con una altezza relativa. Cage con “Music of changes” per pianoforte nel 1951 da il primo esempio di questa estetica delcaso: durata del suono e sviluppo sono fissati in un sistema di derivazione basato su un antico libro riguardante la mistica divinazione cinese “Iching” (the Book of changes)*****. Nell’introduzione Cage avverte: “si troverà che in molti punti la notazione è irrazionale, in tali casi l’esecutore deve dare fondo alla propria discrezionalità”. Due modi di pensare si sono sviluppati successivamente: il primo deriva dall’idea di Cage, che oppone il ruolo della casualità allo schiacciante primato dell’invenzione musicale e del determinismo della tecnica seriale; il secondo è il concetto di aleatorietà, che pure esiste nella cultura compositiva della scuola di Darmstadt e fu espresso da Pierre Boulez in una conferenza durante i “Ferienkurse für Neue Musik” nel 1957. La sua idea è che la casualità sia parte integrale dello sviluppo della composizione, ma sempre come combinazione di elementi fissati e determinati dal compositore al di fuori della casualità. Mentre Cage formula la teoria della casualità pura, Boulez oppone uno stretto concetto di necessità casuale o di alea controllata. L’esecutore ha un importante ruolo: egli deve prendere parte nella creazione al raggiungimento di singole possibilità della partitura. La musica aleatoria esige che l’esecutore sia assai inventivo, e l’evoluzione di questo ruolo si è collegato con le innovazioni tecniche e realizzazioni individuali e di gruppi musicali. Si potrebbe dire che le composizioni scritte nella forma cosiddetta “mutevole” introducono il minor numero di nuovi problemi, dato che il materiale può essere completamente ri-composto. Nella forma “mutevole” alcuni compositori hanno evitato di introdurre qualsiasi casualità nel loro stile compositivo o nella notazione, ma hanno consentito agli esecutori di essere flessibili nella realizzazione sonora per mezzo della riserva di disposizioni alternative. Dove la notazione o la sua mancanza rendono la musica ancora più indeterminata il comportamento degli esecutori diventa più importante. Esempi illustri e famosi di composizioni aleatorie sono “Unanswered question” di Charles Ives, “String quartet” (1930) di Henry Cowell e “Serenata per un satellite” di Bruno Maderna dove è previsto l’assemblaggio di frammenti musicali determinati, “December” (1952) di Earle Brown, in cui sono stampati 31 rettangoli neri in un solo foglio, “Sonata per pianoforte n.3” di Karlheinz Stockhausen. Nell’attuale musica corale prevale lo stile dell’alea controllata che rende più facile l’esercizio e la pratica dell’improvvisazione. Il concetto di alea ha anche a che fare con la mancanza di un tempo costantemente misurato e prederminato. L’idea della composizione “senza tempo” fu un’importante maniera di concepire la dimensione del tempo per alcuni compositori europei e americani. Si trova in partiture del tipo di “Aventures” di György Ligeti, (1962-66) che è un’azione in 14 scene per tre cantori (SAB) e sette strumentisti (flauto, corno, percussioni, clavicembalo, pianoforte e celesta, violoncello, contrabbasso). Nel prossimo esempio tratto da questa composizione la complessità ritmica della sezione vocale SAB e i suoni tenuti della sezione strumentale non consentono la percezione di una scansione ritmica che si possa considerare come misurazione del tempo.
Nell’ambito della ricerca aleatoria è da considerarsi fondamentale “Serenata per un satellite” di Bruno Maderna è una composizione scritta nel 1969 per festeggiare il lancio del satellite europeo Estro I la notte del primo ottobre di quell’anno, dall’isola di Vandemberg nell’oceano Pacifico, concepito per studiare i fenomeni collegati con l’aurora boreale; il progetto fu coordinato dal fisico torinese Umberto Montaletti, cui è dedicata la composizione*. Come si vede dalla riproduzione del prossimo esempio questo pezzo è una partitura molto originale, che ben si colloca nel campo della musica aleatoria. In questa partitura le note sono raggruppate in segmenti o striscie musicali che disegnano orbite di un satellite nello spazio e distribuite in varie posizioni all’interno della pagina. Gli esecutori possono usare differenti modi di esecuzione della durata dai quattro ai dodici minuti**.
L’attuale tecnica d’improvvisazione vocale è spesso connessa con suoni vocalici e consonantici di una o più sillabe anche isolate senza che ciò comporti necessariamente un significato testuale. L’uso dello Sprechgesang nel repertorio corale si mescola al cluster con caratteristica di prisma, all’alea del tempo e delle frequenze è riscontrabile in “Epitaph for Moonlight” (1968) di Raymond Murray Schafer* , in “Per non dimenticare” (1992) di Pier Paolo Scattolin. La composizione “Per non dimenticare” è un esempio di scrittura completamente aleatoria e prevede un organico di tre voci soliste (o anche di più se si vuole) e le tradizionali quattro voci di coro (Soprani, Contralti, Tenori e Bassi). La poesia Natale dal ciclo l’”Allegria”, scritta nel 1916 da Giuseppe Ungaretti fa da sfondo all’idea delle drammatiche conseguenze della guerra proiettate in una iperrealistica rappresentazione al limite dell’alienazione sonora e della distorsione angosciata di una lettura della poesia che spesso si riduce a pura emissione fonemica.Sono usati quattro tipi di emissione vocale: il suono melodicamente modulato, la recitazione come in una performance poetica o teatrale, lo Sprechgesang, l’uso della voce come se fosse un eco. Nella partitura ci sono alcuni differenti livelli di alea. Il primo livello offre la possibilità di eseguire il primo accordo del brano in molte maniere: i suoni dell’accordo possono essere eseguiti simultaneamente; quindi gli esecutori cantano esattamente ciò che il compositore ha scritto nella notazione; in questo caso non c’è alea. E’ possibile invece che ogni suono dell’accordo inizi indipendentemente dagli altri: il direttore potrebbe decidere solo la direzione, per esempio dal suono più alto a quello più basso. In questo caso l’alea consiste: nel modo di eseguire l’accordo con una successione delle singole e isolate note che salgono o scendono, senza cambiare l’altezza fissata del suono; nella possibilità dell’esecutore, se non ci sono indicazioni del direttore, di essere libero di decidere la velocità con cui ogni esecutore canta la propria nota; per questa ragione l’alea potrebbe aumentare se gli esecutori stessi decidono la sequenza con cui ogni suono dell’accordo è prodotto.
Il secondo livello è relativo al cambiamento dei suoni vocalici che nell’esempio della partitura si trovano dalla batt.1 alla batt.4; nella prima battuta il suono nasale si trasforma gradualmente nella vocale –u-. Perciò questa ridotta forma di alea consiste nella possibilità che ciascun cantore ha di eseguire questo passaggio in varie maniere con differenti atteggiamenti o posizioni della bocca e con diverse velocità nella trasformazione timbrica all’interno della battuta che invece ha un esatta durata. Il terzo livello si ha quando il suono è fatto da uno o più serie di suoni liberamente eseguiti dai cantori; possiamo chiamare “magma” l’insieme di casuali incontri di queste note. Il quarto livello è la direzione del magma nell’attraversamento dello spazio delle frequenze, cioè lo spostamento del magma verso l’alto o il basso. Il quinto livello è la forza dei suoni nel magma e la forza del magma nel trascorrere del tempo. Il magma è un materiale sonoro la cui costruzione è una delle più efficaci per ottenere l’alea: in questo pezzo il magma è costruito con l’unione di varie serie di note ascendenti e discendenti eseguite contemporaneamente da più cantori. Un particolare interesse sui processi intonativi e di conseguenza aleatori si possono ritrovare in un’altra cultura musicale che possiamo genericamente denominare canto popolare di carattere floklorico dove sono frequenti procedimenti melodici la cui intonazione melodica e impostazione vocale potrebbero definirsi se parametrati alla musica “colta” imprecisi e lacerati come nelle in certe forme di lamentazione funebre che probabilmente richiama l’impostazione del melos del canto delle prefiche di antichissimi riti mortuari. Il fonema dunque è un’altra importante e molto praticata caratteristica del linguaggio aleatorio (per esempio nelle già citate composizioni “Stimmung” di Stockhausen, “Lux aeterna” di Ligeti, “Epitaph for moonlight” di Muray Schafer, “Per non dimenticare” di Scattolin): alcune tipologie di scrittura musicale mirano ad evitare o a distruggere il senso della parola e ad usare le vocali e le consonanti come un semplice e puro suono, al di là del significato della parola; essi hanno una propria vita e forma: possiamo chiamare questa sonorità anche con il termine di rumore.
In particolare in “Lux aeterna” di Ligeti la rottura dei suoni avviene con un procedimento di frammentazione ritmica: con questa partitura si raggiunge un importante avanzamento nella moderna tecnica riguardante il suono delle vocali e delle consonanti. In “Epitaph for Moonlight” di Schafer e “Per non dimenticare” di Scattolin la parola riacquista il suo integrale significato che serve a raggiungere un rassicurante e catartico risultato; i suoni della guerra sono usati come colori per sottolineare la musicale descrizione del plenilunio nel primo caso e delle orrende conseguenze della guierra nel secondo pezzo. L’autonomia del fonema consente per esempio di aumentare le sfumature delle vocali o di esplodere il suono delle consonanti nella posizione di partenza. Altre componenti della tecnica aleatoria e di improvvisazione sono il tono con cui si recitano e si pronunciano le parole, lo sprechgesang, il glissato, il sussurro, il mormorio, il brontolamento, la bocca chiusa, le umane espressioni come il riso, il pianto, l’urlo, il parlare retorico come l’esclamazione e la domanda. Si potrebbe chiamare ciò isolamento fonetico, rottura del suono, parola anatomizzata, in termini psicoanalitici introspezione psicologica di un evento musicale. Si può dire che questo fenomeno sia un transfer del significato della parola simile all’individuale isolamento dell’uomo molto evidente nella seconda parte del secolo XX; ne consegue, tra l’altro, la necessità di aumentare le possibilità semiografiche nel creare segni musicali maggiormente esatti. L’elemento di imprecisione melodica contenuto nel glissando trova applicazione nel brano ispirato al canto popolare “Si fussi pisci” di Berio. Questo elemento accanto allo Sprechgesang è presente anche nelle “Lamentazioni” di Scattolin che riscostruiscono anche l’indeterminatezza tonale del melos originale “Kjaft mëma”* sovrapposto polifonicamente nelle tre sezioni vocali femminili.
Anche la fase che precede l’emissione vocale è oggetto di studio compositivo: gli elementi sonori contenuti nel respiro, più precisamente nell’atto espiratorio, trovano sviluppo in “Aventures”** e in “Das atmende klarsein” di Nono*** .
I “Cinque Nonsense” * per coro misto a cappella di Goffredo Petrassi costituiscono un punto di svolta in Italia verso la nuova musica corale: essi possono essere considerati una delle più importanti opere di sintesi della tradizione corale del XX secolo nello stile del divertissement musicale; alea e onomatopea (circoscritta in patterns o di carattere improvvisativo) sono trattate in modo da rafforzare il valore caricaturale del testo di Edwar Lear. La principale caratteristica dell’applicazione di questo stile è l’uso della più piccola parte della parola, cioè il fonema, come puro suono e come distorsione del suono che non era stata usata fino alla prima metà del XX secolo, ad eccezione di enfatizzati stilemi comici usati nell’onomatopea della chanson francese e nell’opera comica.
In particolare nel “Sesto nonsense” ci sono alcuni tratti caratterizzanti un modo iperrealistico e comico di usare il testo, cioè la parola nelle sue enormi risorse timbriche e proprietà fonetiche. Seguendo questo modo di vedere i “Nonsense” mostrano un linguaggio musicale più vicino al suono materiale sicuramente non esoterico come quello usato da Schönberg, per esempio, nel famoso brano a cappella “Dreimal tausend Jahre”, scritto poco precedentemente. Si passa dalla molto rarefatta atmosfera dell’introversione di Schönberg al vivido risuonare del testo dei Nonsense. Mentre la tragedia parla con il linguaggio più alto e nobile, la comedia usa invece un linguaggio più basso e a volte anche triviale.
* Pier Paolo Scattolin svolge attività come direttore d’orchestra, di coro e compositore. E’ autore di numerose composizioni orchestrali, cameristiche (strumentali e vocali)
e corali, di edizioni critiche e scritti sulla musica medievale. Dirige il Coro Euridice di Bologna.
* E’ definito “melodramma” per voce recitante con otto strumenti su 21
poesie del poeta simbolista belga A. Giraud (nella traduzione tedesca di
O.E.Hartleben). Questa composizione è considerata il manifesto dello spirito
espressionista in musica ed un importante punto di riferimento per la
musica contemporanea.
* Al riguardo citiamo Tre canti sacri (1958), per coro a otto voci miste e
Sauh III e IV (1973), per coro femminile a quattro voci.
* Nato a Stoccolma nel 1935 crebbe musicalmente a contatto con compositori
come Ligeti e Lutoslawski: professionista nell’ambito del jazz educatore
e insegnante ebbe un ruolo importante nella Swedish National Broadcasting
Corporation come editore e conduttore di programmi. Ebbe interessi anche
nella musica etnica. Negli anni ’60 era considerato un avanguardista
e alcune composizioni per strumenti a fiato e per coro lo hanno reso molto
conosciuto.
* Il testo (inedito) è tratto da: MAURIZIO GUERNIERI, Un’ipotesi
de “L’alibi della parola” di Salvatore Sciarrino, www.maurizioguernieri.
Sicuramente Vasi parlanti è il brano dei quattro più ricco di motivi. “Scioglimi”:
madrigalistico per come le parole, non solo per il loro suono fonetico
ma anche per il loro significato sono legate ai motivi musicali. Imperativo
con dinamica forte pronunciato da tutte e quattro le voci all’unisono nella
sua prima apparizione. Il gioco tra mordente discendente e ascendente seguito
da salto discendente con glissato, può ricordare lo sciogliersi di un nodo.
Ancor più evidente è il richiamo onomatopeico del “tenetenetene…” ad una
tromba. Tuttavia, seppur considerando questi due elementi di “novità”, ad
un’analisi comparata con gli altri brani appare evidente che in Vasi parlanti
la maggior parte dei motivi o degli elementi di sviluppo sono presi dai
motivi precedenti. Ritorna il motivo di “futuro remoto” all”inizio della
seconda sezione dove sono presenti echi, elaborazioni spaziali di “scioglimi”
e “tenetene”, ma anche richiami del motivo A di Pulsar. Compare quindi
la nota lunga su cui si innesta un glissando per arrivare alla nota corta.
Richiami di Pulsar si ritrovano anche in presenze sporadiche degli effetti
parlato e aspirato (terza sezione). Interessante è lo sviluppo spaziale che
subisce “scioglimi”: scomposto nella sua cellula più piccola reiterata a breve
distanza come un eco e distribuita tra le voci, non più in maniera omoritmica
ma a piccola distanza genera un effetto “delay”. Questo effetto inserisce il
motivo in uno spazio, non qualsiasi, ma determinato, come all’interno di un
vaso. Al contrario l’utilizzo di “code”, la nota lunga con messa di voce con
indicazione eco e glissando finale e\o iniziale, legate sempre all”elemento
“scioglimi”, o meglio a sue scomposizioni (“scio”, “gli”, “mi”, “ah”), dipingono
uno spazio in cui i confini si perdono in uno spazio non-finito. Dei testi
mancano, in partitura, indicazioni precise sulle fonti. Se ne conoscono gli autori
(Augusto de Campos per i testi di Pulsar e Quasar, Francesco Petrarca
per il testo di Futuro remoto e per Vasi Parlanti le anonime iscrizioni prese
da vasi attici, appunto per questo definiti parlanti), ma non sono riportati
i testi nella loro forma originale e sono ricostruibili con difficoltà attraverso
la partitura. I testi sono, però, l’alibi da cui prende vita il suono delle voci.
Scomposti, frammentati, retrogradati in alcuni casi, sono la tavolozza su
cui Sciarrino costruisce questo percorso nella voce. Non a caso ci si riferisce
alla voce al singolare perché, malgrado la presenza di quattro voci (o quattro
parti sarebbe meglio dire, ossia Controtenore, Tenore I, Tenore II e Basso),
l’appartenenza ad una unica famiglia vocale, quella maschile, le rende porzioni
di registro di un unico strumento; le quattro voci sono l’estensione dello
strumento necessario a Sciarrino alla composizione.
* Montaletti fu un riconosciuto esperto di problemi aerospaziali, direttore
dell’ESOC (European Space Operation Centre), con sede a Darmstadt, la
città dove viveva Maderna, il quale la stessa notte del lancio diresse la prima
esecuzione della Serenata.
* Raymond Murray Schafer (nato il 18 luglio 1933) è un compositore canadese,
scrittore, educatore musicale filosofo ambientalista; è molto conosciuto
per il suo World Soundscape Project, riguardante l’ecologia acustica, e il suo
libro The Tuning of the World (1977). Il testo di Epitaph for Moonlight
è stato scritto da alcuni studenti canadesi delle scuole medie (7mo livello).
* “Kjaft mëma” è in lingua arbresh e raccoglie due canti popolari provenienti
da Portocannone e Ururi (Molise) raccolti da Diego Carpitella e
Alberto Mario Cirese nel 1951.
** Nella grafia alla nota tradizionale si aggiunge il segno x sul gambo.
** Con questa tecnica il cantante usa le risonanze che si creano nel tratto
vocale (che si trova tra le corde vocali e la bocca) per far risaltare i suoni
armonici presenti nella voce. Ciò consente ad una singola voce di produrre in
modo simultaneo due o più suoni distinti.
** Il brano non prevede un intervento vocale: può essere suonato da due fino
a nove esecutori in varie maniere: essi possono scegliere, a proprio piacimento,
il momento più adatto per eseguire una serie di frasi musicali di cui molto
accuratamente sono notate le altezze dei suoni, il tempo e la dinamica. Riguardo
all’adattabilità dell’organico strumentale lo stesso compositore dice:
“possono suonare questo pezzo violino, flauto (anche ottavino), oboe, clarinetto,
marimba, arpa, chitarra e mandolino tutti insieme o divisi o in gruppi
improvvisati ma con note scritte”. “Serenata per un satellite” è una delle più
significative pagine di musica europea dal secondo dopoguerra; questo pezzo
concilia elementi aleatori e compositivi, la casualità dei risultati musicali e
l’uso di materiali rigorosamente scritti e fissati: il risultato artistico è davvero
molto suggestivo ed efficace.
** vedi esempio pag.15. Aventures et nouvelles aventures, Azione scenica
in 14 scene, per 3 voci soliste e 7 strumenti (1962-66).
*** Nella notazione le note hanno la testa col simbolo x per indicare che le
note non sono intonate ma parlate. In merito alla scrittura Schönberg stesso
cambiò grafia più volte. Inizialmente utilizzò piccole crocette tra i gambi
delle note o scrivendo le note stesse con le crocette rendendosi però conto che
era il sistema utilizzato per il parlato. Successivamente utilizzò una sola
linea al posto di cinque con crocette che andando sopra o sotto indicavano
altezze relative come in “Ode a Napoleone Bonaparte” del 1942. Ma questo
è il caso in cui dobbiamo parlare di una voce puramente recitante che ha
delle indicazioni relative di altezze, cosa che avviene anche nel “Wozzeck”
di Alban Berg. In ambito contemporaneo si consiglia la prassi comune cioè
scrivere Sprechgesang o Sprechstimme sopra il pentagramma (5 linee) e scrivere
le note con le crocette.
*** La tecnica orchestrale si arricchisce di sonorità materiche, aleatorie e
talvolta tonalmente neoclassiche con citazioni di frammenti tratti da Bizet,
Gluck, Mozart, Offenbach, Strauss, Stravinskij, Verdi, Wagner e Weill,
inseriti e rielaborati in contesti di volta volta differenti.
*** La data di composizione è 1980-1983, i testi sono tratti da da Rainer
Maria Rilke (Elegie duinesi) e da “Antiche lamallae orfiche”, a cura di
Massimo Cacciari; l’organico prevede il flauto basso, piccolo coro di otto voci
(3 soprani, 3 contralti, 3 tenori, 3 bassi) e live electronics .
***** Sull’argomento vedi I Ching – Il libro della Mutazione, a cura di
John Blofeld, Oscar Mondadori 1986; I King – il libro delle mutazioni, a
cura di Neil Powell, De Agostini 1980; I Ching, a cura di B. Veneziani
e A. G. Ferrara, Astrolabio 1950, traduzotto dall’originale testo tedesco
di H. Wilhelm del 1924
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